देऊळ (अखेर) पाहिला. लघुकथा/रूपककथा हा संक्षिप्त लिखाणाला काव्याकडे नेणारा प्रकार लिखाणात प्रभावी असला, तरी अनेकदा त्या गोष्टींवरचे चित्रपट साफ फसतात. असे चित्रपट व्यावसायिक वगैरे असणं तर दूरच. देऊळ याला अपवाद आहे. वळू वगैरे चित्रपटांनी रुजवलेला सादरीकरणाचा पोत देऊळ बिनदिक्कत उचलतो आणि अधिक प्रगल्भ करतो. देऊळ आपली बारीकसारीक गोष्टी टिपणारी दृश्ये, दैनंदिन वास्तवाचं समर्थ चित्रण आणि सामन्यांच्या आयुष्यातही गोष्टी घडू शकतात या धाग्यातून रस्किन बॉंडचीही आठवण करून देतो. तो ’रिकामं देऊळ’पासून ’शिलाखंड’पर्यंतच्या कुसुमाग्रजांच्या अनेक समिधांचीही झलक दाखवतो. या दोहोंच्या मिश्रणातून तयार झालेली एक पूर्ण भाग न जाणारी गोष्टही सांगतो. पण तो अमूर्त नाही. तो वास्तवाच्या अगदी जवळ आहे. त्यामुळेच तो अधूनमधून ’ढोलताशे’सारख्या नाटकाचीही आठवण करून देतो. पण त्याने नायक आणि सूत्रधार यांची चोख वाटणी केली आहे. त्यामुळेच सूत्रधार त्याची विवेकनिष्ठा नायकावर लादत नाही. परिणामी, देऊळ कुठेही प्रचारकी आणि तर्ककर्कश होत नाही. मुळात ती काही अवकाशांच्या संतुलनाची एक कथा आहे. ती आहे ते दाखवते. सूत्रधाराशिवाय कोणीही त्या गोष्टीत काहीच भाष्य करत नाही, पण तरीही तिची वास्तवाशी असलेली घट्ट वीण काही न बोलताही बरंच काही सांगून जाते. देऊळची गाणी विंदांचीही आठवण करून देतात तेही त्यातल्या विवेकनिष्ठ रोखठोकपणामुळेच. आपल्या गोष्ट सांगण्याच्या हातोटीमुळे देऊळची नाळ कळत नकळत कुठेतरी ’मालगुडी डेज’शीसुद्धा जोडलेली वाटते. सुरुवात आणि शेवटाचं पार्श्वसंगीतही हे नातं काहीसं अधोरेखित करतं. आणि तरीही देऊळ या सगळ्यांपेक्षा वेगळा आणि सरस ठरतो.
ही गोष्ट आहे, त्यामुळे ती इथे सविस्तर सांगण्यात अर्थ नाही. तो उद्देशही नाही. चित्रपट सुरू होतो तो एका पुरातत्व खात्याचं उत्खनन चालू असल्याच्या दृश्याने. वास्तविक "हे काय (खोदकाम) चालू आहे?"छाप सपक संवाद नायकाच्या तोंडी इथे पुरू शकला असताही. पण इथे कोरीवकामात सपकपणाला स्थान नाही. त्या नायकाच्या विश्वात चाललेला व्यवहार इथपासून लख्खपणे दिसू लागतो. आपल्या आणि चित्रपटाच्या पहिल्याच संवादात हा चित्रपटाचा (होऊ घातलेला) नायक ज्या कमालीच्या अलिप्तपणे, निरागसपणे, साशंकतेने आणि स्वाभाविकपणे विचारतो, "काय एशीझ्येड हाये का?" तिथेच हा चित्रपट आपला खुंटा बळकट करतो. आपल्या आजूबाजूला चालू असलेल्या "विकास प्रकल्पां"विषयी ग्रामीण जनता अनभिज्ञ असते, या प्रकल्पांविषयीची साशंकता "बाहेरच्यांची"च अधिक असते अशा सार्वत्रिक, अकारण शहरी मानसिकतेला हा चित्रपट तिथेच हरताळ फासतो. मग तो मागे वळून पाहत नाही. वास्तविक त्या कथेत शहरी-ग्रामीण असं आहेही आणि नाहीही. ती कथा एका गावात घडते. म्हणून पटकथा त्या गावाचं वास्तव कुठलीही तडजोड न करता समर्थपणे उभं करते, आणि कथेतली पात्रं आपापले संवाद त्यानुरूप त्या बोलीभाषेत बोलतात. ’चला एक ग्रामीण (महाराष्ट्र दाखवणारा/पार्श्वभूमीला असणारा) चित्रपट काढू’ (चएग्राचिका) या मानसिकतेतून काढलेला हा चित्रपटच नव्हे. साहजिकच ’चएग्राचिका’ मराठी चित्रपटांना अनेकदा (विनाकारण) ग्रासून टाकणारा ’प्रमाण ग्रामीण बोलीभाषे’चा प्रश्न या चित्रपटाला अजिबात पडत नाही. या चित्रपटाचा सूत्रधार त्याची भाषा बोलतो. ती बोली वेगळी असली, तरीही या दोन बोलींच्या व्यवहारात बोलीभाषांच्या शुद्धाशुद्धतेचा आणि पर्यायाने ठरवल्या जाणार्या प्रतवारीचा वास येत नाही.
धार्मिकतेच्या आध्यात्मिक मुलाम्याचं, व्यवसायीकरणाचं, आणि बटबटीतपणाचं प्रत्ययकारी चित्रण तर या चित्रपटात आहेच. पण कोरीवकाम करत बारकावे टिपण्याचा छंद असल्यासारखा देऊळ ते टिपत जातो. गाडीच्या नंबर प्लेटवरील "भाऊ"पासून दत्ताच्या स्टिकरपर्यंत, ’दत्त दत्त, दत्ताची गाय, गायीचं दूध...’ म्हणणार्या गाण्यांपासून कांदाफोडी आणि सागरगोटे खेळण्यापर्यंत हे बारकावे बेमालूमपणे येत जातात. भाऊंच्या ताटाखालचं मांजर म्हणून वावरणार्या सरपंचबाई आपला भाव वधारल्यावर ऐटीत टिवी पाहताना पार्श्वभूमीला ’होम मिनिस्टर’चं शीर्षकगीत चालू असण्याची कल्पकता विलक्षण आहे. तिथेही महिला सक्षमीकरणाचं वास्तव दाखवत हा चित्रपट निमूट पुढे जातो. ‘संडास ज्याच्या दारी तोच खरा पुढारी’ अशी घोषणा मिरवणारा भाऊंच्या घरचा संडास आणि सरपंचबाईंचा कागदावर बसलेला मुलगा हागणदारीमुक्त महाराष्ट्राची कथा व्यवस्थित विशद करतात. तापाने फणफणलेल्या केश्याला बघायला आलेल्या बाया आपली देहबोली, वावर, खोलीत बसण्याची जागा यातून सत्तेची सामाजिक उतरंड, पंचायती व्यवथेमधील महिला आरक्षणाने त्या पारंपरिक उतरंडीला दिलेला छेद अलगद चिमटीत धरून आपल्यापुढे ठेवतात. "बाई! पारोश्यानं झेंडावंदन! काय व्हनार या देशाचं?" अशासारखे संवाद एरवी चिमटीतून निसटणारे संकेतांचे आणि प्रतीकांचे संदर्भ सराईतपणे पकडतात. केशा आणि पिंकीमधले शारीर-अशारीर स्पर्शास्पर्श नाना कंगोरे टिपत जातात. साध्या दैनंदिन घटना, जीवन आणि राहणीमान दरडोई मोबाईल फोन आणि दूरचित्रवाणी संच यांचं दरडोई पाणी, वीज, शौचालयं यांच्याशी असलेलं व्यस्त प्रमाण कुठल्याही आर्थिक अहवालांच्या हवाल्याविना आहे तसं समोर ठेवतात. असं बरंच काही.
कथेच्या नायकावर कथा पुढे नेण्याचं ओझं नाही. सूत्रधारावर कथा घडवण्याचं ओझं नाही. कथेच्या नायकाला तात्कालिक जगण्याची मुभा आहे. किंबहुना त्याला काळाच्या एका बिंदूपलिकडचा अवकाशच नाही. सूत्रधाराला भूतभविष्याचा आसमंत आहे. परंतु त्यातूनच आकळलेली आपला काळाचा आवाका मर्यादित असल्याची जाणीव आहे. सूत्रधाराकडे भविष्याचा वेध घेण्याची क्षमता आहे, पण अचूक भविष्य सांगण्याची अमानवी शक्ती नाही. त्याच्याकडे विवेकनिष्ठा आहे, पण त्यासाठी जिवाचं रान करण्याची वृत्ती नाही. त्याच्या त्रिशंकू अवस्थेचं त्याला भान आहे. सूत्रधार संपूर्ण मानवी आहे; तो जितका विचारशील आहे, तितका सर्जनशील नाही. नायकही संपूर्ण मानवी आहे; पण तो जितका सर्जनशील आहे, तितका विचारशील नाही. या संतुलनावर पूर्ण गोष्ट उभी आहे. एका विशिष्ट क्षणी सूत्रधाराची आपल्या मर्यादेची जाणीव तीव्र होते. तो प्राचीन उत्खननाच्या जागीही हिंडून पाहतो. आणि अखेर काहीशा हताशपणे गोष्टीला शक्यतांच्या यादृच्छ मार्गांवर सोडून तो कथेपासून नामानिराळा होतो. पुढे एका दिग्मूढ क्षणी नायकही त्याच उत्खननाच्या जागी पोहोचतो. इथे नायकाची सर्जनशीलता सामान्याकडून असामान्याकडे झेपावते. हा आणि केवळ हाच या गोष्टीचा निर्णायक क्षण आहे. परंतु तोपर्यंत पोचण्यासाठी घेतलेल्या मेहनतीत आणि कलाकुसरीत त्या क्षणाची तीव्रता आणि उत्कटतेचं यश आहे. भास-आभास, वास्तव-अवास्तव, मानवी-अमानवी, प्रत्यक्ष-अप्रत्यक्ष, दैव-सर्जन, पुरोगामी-सनातनी, श्रद्धा-अंधश्रद्धा, माणुसकी-सत्ता या आणि अशा अनेक सीमांवर नकळत उभं करून या क्षणी नायकही कथेपासून नामानिराळा होतो. केवळ अर्थ आणि शक्यता यांचा बहुमितीय आसमंत उरतो. ’देव देव्हार्यात नाही, देव नाही देवालयी, देव चोरून नेईल अशी कोणाची पुण्याई?" ही तर केवळ एक शक्यता. चित्रपट एक चित्रपट राहत नाही; फक्त एक गोष्ट उरते. देऊळ तिथेच इतर अनेक चित्रपटांपेक्षा वेगळा आणि सरस ठरतो.
